tiistai 28. helmikuuta 2017

Poleemi todellisuuskuutio ja kadunpinnalle jäänyt läpinäkyvä nöyhtä



Leikkaa irti ja taivuttele oma kuutiosi!



”On paljon sellaista ’näin on aina tehty’ -ajattelua. Siinä ei sinänsä ole mitään pahaa, että on hyväksi havaittuja toimintamalleja ja rutiineja. Mutta jos halutaan, että ala kehittyy, jossain vaiheessa pitää pysähtyä miettimään”, sanoo kuvataiteilija ja arkkitehti Maija Kovari HS:n artikkelissa 26.2.

Pysähdytäänpä miettimään. Kovari puhuu siitä, miten kuvataiteilija voi teoksillaan edesauttaa julkisessa tilassa tapahtuvaa, ihmisten välistä kohtaamista. Hän kysyy, miten määritellään taiteilijuus tai suunnittelijan identiteetti? Missä määrin ammatillisiin identiteetteihin takertuminen estää uusia yhteistyön muotoja? Nämä ovat olennaisia ja jatkuvasti ajankohtaisia kysymyksiä.

Omaa kieltään julkisen taiteen alan kehittymisestä ja siitä, miten julkisten tilojen taiteilija/suunnittelijan identiteettiä on aikojen saatossa määritelty, puhuu ikoninen esimerkki Richard Serran vuonna 1981 New Yorkiin Federal Plazalle pystytetystä ja vuonna 1989 paikaltaan poistetusta ”Tilted Arc” -veistoksen kohtalosta.


Serralle ja hänen aikalaisilleen taiteilijaidentiteettiin kuului pohdinnat siitä, mihin he teoksensa kulloinkin suunnittelivat. Site specific -ajattelun hengessä teokset perustettiin aina kulloisenkin paikan karaktäärin mukaan, aivan kuten Kovari tänään. Serra ei kuitenkaan ymmärtänyt tätä suhdetta niinkään veistoksen integroimisena ympäristöönsä vaan myös kritiikkinä niin sosiaalisella, poliittisella kuin myös fyysisellä ja esteettisellä tasolla. Serran mukaan oli välttämätöntä työskennellä kontekstin rajoituksia vastaan, jottei teosta voitaisi lukea kyseenalaisten ideologioiden tai poliittisen voiman tunnustukseksi. Hän ei ollut kiinnostunut tilan estetisoimisesta vaan pikemminkin sen polemisoimisesta. Site specific -kysymysten esittäminen oli keskeinen osa tuon ajan instituutiokritiikkiä.

Serralla täytyi olla, ehkä vain tiedostamattaan, aavistus tulevasta. Teos kohtasi välittömästi vastustusta, mutta ajan kuluessa kritiikki laantui ja olisi hävinnyt mahdollisesti kokonaan ellei GSA:n (General Services Administration – virasto, joka on vastuussa liittovaltion taide- ja rakennushankkeista) uusi paikallisjohtaja olisi ryhtynyt kuuntelemaan herkällä korvalla niitä ääniä, jotka yhä jaksoivat sinnikkäästi vastustaa teosta. Osa teoksen poistamista vaatineista näki tässä mahdollisuuden nostaa omaa poliittista profiiliaan, ja kun asenteet, virkamiehet ja poliittiset mielipiteet olivat muuttuneet niistä ajoista, jolloin teos päätettiin rakentaa, teoksen poistamisesta ei ollut kovinkaan vaikea tehdä poliittista kysymystä. GSA:n hallituksen, niinikään poliittisesti nimitetyt hallintovirkamiehet eivät olleet kovin hanakoita osallistumaan Serran poliittisesti inspiroituneeseen puheen parteen. Tätä taustaa vasten on helppo ymmärtää, että osittain myös Serran oma retoriikka teki veistoksen poistamisen lopulta mieluisaksi monille muillekin kuin ainoastaan oletettuja populistisia valtakirjoja metsästäneille, Ronald Reaganin ajan virkamiehille.

Käyty prosessi Tilted Arcin tiimoilta konkretisoi julkisen taiteen muuttuneen kentän, ja pesuveden mukana meni paljon muutakin kuin itse veistos. Tapahtumien kulku loi puitteet tilanteelle, jossa yhteisessä ympäristössä toimivat taiteilijat ja suunnittelijat nykyään elävät, ja josta HS:n artikkeli metatasolla kertoo. Niin Serran veistoksesta käyty polemiikki kuin myös Kovarin haastattelu tuo näkyväksi sen, millä tavoin ja kuinka kokonaisvaltaisesti julkinen, avoin kaupunkitila on institutionalisoitu. Näkymä tai jopa ilmatila on tarkoin hallinnoitua, hallittua ja omistusoikeuden alaista, kapeiden intressien territoriota, jota käytetään todellisen hallinnan ja vallan areenana. Yhteisessä ympäristössä työtään tekevälle taiteilijalle tai suunnittelijalle ei tässä tilassa ole jäänyt epäselväksi se, että hänen liikkumavaransa on nyt rajattu.

Kovari hahmottaa omaa identiteettiään rakennusten ja niiden väliin jäävän kaupunkitilan suunnittelijana. Hän tuo esille ideoita, joilla voidaan testata, voiko taide integroitua nykyistä voimakkaammin ympäristöön”. Näin ollaan edetty pitkälle Serran ajatuksesta sekoittaa ja muuttaa tilan funktiota niin, että tila tulisi fyysisellä ja esteettisellä tasolla ymmärretyksi ja havaituksi vain hänen teoksensa läsnäolon kautta –  jopa niin radikaalilla tavalla, että veistoksen oli määrä ottaa tila panttivangikseen.

Mikko Rimminen kuvaa tuoreessa kirjassaan ”Maailman luonnollisin asia” suuren johtajan ylisuurelle torille pystytettyä, napanöyhdästä muovailtua kolmikymmenmetrisestä näköispatsasta, ”jonka lopputulos on rakennusaineista riippumatta taattu, jos vain puitteet ja telineet pysyvät pystyssä ja kansa pelkää”. Kansan ei kuuluisi pelätä hallitsijoitaan tai aukioilla tönöttäviä patsaita. Integroitukoon taide ympäristöönsä. Samalla kuitenkin palvelumuotoilun ideasta tiivistyy jonkinlainen diskurssi olemassaolemattomuudellaan. Siis jokin jota ei lausuta, mutta joka juuri tästä huolimatta tai juuri sen vuoksi kertoo, että jonkinlainen perifeerinen alue olisi todellakin olemassa.



Vähän siihen suuntaan kuin on laita Rimmisen kirjan päähenkilöllä Ernstillä, rutinoituneella työläisellä, joka joutuu tahtomattaan tekemisiin kosmisen kuution kanssa, joka saattelee päähenkilön kohti korkeampaa ymmärrystä. Tuota ”jotakin” totuudellisuutta, lopullista valaistumista kohti teoksessa kuljetaan sitä koskaan täysin saavuttamatta. Näinhän on laita meidän, jotka etsimme valaistumistamme. Jokaisessa puron tai tien mutkassa meitä houkuttelee jatkamaan vastustamaton ajatus siitä, mitä mahtaa piillä mutkan takana, ja niin tulemme jatkaneeksi vaellustamme pitempään kuin alunperin olimme aikoneet. Näin tapahtuu, vaikka oikeastaan ymmärrämme, että mutkien takana piilevä tuskin poikkeaa siitä, mitä olemme nähneet.

Ympäristön ehtoihin solahtamattoman ja siihen integroitumattoman todellisuuskuution takana voi yhä piillä käyttämätöntä tilaa, joka voi osoittautua käyttökelpoiseksi ja toimivaksi taiteilijuuden tai suunnittelijan identiteetin maaperäksi. Sen viestinä voisi olla, ettei taide voi enää toimia välittäjänä yleisen ja yksityisen välillä pelkästään omilla termeillään, vaan sen on mukautettava itseensä sosiaaliset neuvonpidot ja ennakoitava reaktiot, jotka vaihtelevat väkivaltaisesta välinpitämättömyyteen. Mutta läpinäkyvää tai peräti näkymätöntä siitä ei pidä ikinä tulla. 



Lähteet:
Enckell, Mikael 1996. Mystiikkaan liittyvä aines psykoanalyysissä, teoksessa Kohti piilotajuntaa. Psykoanalyyttisiä tutkielmia, toim. Esa Roos, Vesa Manninen ja Jukka Välimäki. Helsinki: Yliopistopaino.
Gamboni, Dario 2007. The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. London: Reaktion Books.
Jääskeläinen, Sanna. Savon Sanomat 12.2.2017, Mikko Rimminen: Maailman luonnollisin asia, www.savonsanomat.fi/kulttuuri/kirjat/Mikko-Rimminen-Maailman-luonnollisin-asia/928592  
Kaverma, Petri 2012. Tyhjä piha: häiriö ja hiljaisuus [nyky]taiteessa. Helsinki: Kuvataideakatemia,
https://helda.helsinki.fi/handle/10138/172349
Nieminen, Anna-Sofia. Helsingin Sanomat 26.2.2017, Taiteilija-arkkitehti tuo taidetta kaupunkiin www.hs.fi/paivanlehti/26022017/art-2000005101268.html
Rimminen, Mikko 2017. Maailman luonnollisin asia. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö TEOS

perjantai 8. heinäkuuta 2016

Arnos Vale Cemetery

Arnos Vale Cemetery,  in Bristol England, was established in 1837. Its first burial was in 1839. The cemetery followed a joint-stock model, funded by shareholders. During the 20th century the cemetery fell into disrepair, and local groups began campaigning for its restoration.








































Arnos Vale cemetery 8.7.2016